Piešinio (at)mintis

Marijos Teresės Rožanskaitės darbų paroda galerijoje „Kairė–dešinė“

Kai Jurga Minčinauskienė pasiūlė prisidėti rengiant Marijos Teresės Rožanskaitės parodą „Kairės–dešinės“ galerijoje, apsidžiaugiau.

Prisiminiau menininkės dirbtuvėje matytas krūvas piešinių ir eskizų, kurių tik nedidelė dalis eksponuota parodose. Bet kartu sukirbo abejonė. Nors Rožanskaitė piešė daug – pieštuku ir pastelėmis, flomasteriu ir angliuku, tušinuku ir sangvinu, – piešinio, kaip savarankiško meno kūrinio, nesureikšmino. Tiksliau, nesureikšmino formos, virtuoziškos linijos, autentiško gesto paieškų. Jai visada buvo svarbiau tai, kas slypi už popieriaus lapo – žmogus, emocija, dramatiška situacija, idėja. Piešinys Rožanskaitei buvo tik viena iš medijų, realybės retransliavimo priemonė.

Todėl nusprendėme parodoje neapsiriboti techniniu piešinio apibrėžimu ir pristatyti jį kaip (at)minties giją, susiejančią spontanišką akimirkos įspūdį, išgyventą patirtį ir kūrinio idėjos užuomazgas.

Rožanskaitės piešinius galima skirstyti į kelias grupes: kelionių eskizai, portretai, kaimo architektūra, medicininės tematikos piešiniai ir kūrybinių idėjų fiksavimas. Grupes galima analizuoti smulkiau – ir kiekviena jų išryškins vis kitas menininkės kūrybos briaunas. Kelionių eskizai atskleidžia ne tik plačią patirties geografiją, bet ir pastangas peizažą sieti su dvasine būsena, ieškoti monumentalios metaforos. Kalnai ir olos apibendrintos beveik iki abstrakcijos, kone veržiasi iš lapo (ar paveikslo rėmų). Lietuviško peizažo kontekste Rožanskaitė įdomi ne tik Sibiro platybes primenančia spalvų gama, bet ir iš vaikystės tremtyje atsineštu kitokiu erdvės, šviesos pojūčiu, peizažo, kaip biografijos rašymo, samprata. Tas apibendrintas žvilgsnis į aplinką (kai peizažą atstoja beveik visą paveikslą užgriozdinęs riedulys ar venų raizginį primenančios „Azijos upės“) jau buvo apžvelgtas Piekurų šeimos parodoje Šv. Jono gatvės galerijoje (2007). Pristatytas ir kitas kelioninių piešinių ciklas – savotiškas Vidurinės Azijos komiksas, kurio pagrindinis herojus – dailininkės vyras Igoris Piekuras. Humoristiniai piešiniai (Piekuras ant asiliuko, ant kilimo „hareme“, su dviem arbūzais) buvo rodyti parodoje „IstoriJOS istorija“ galerijoje „Vartai“ (2005), išryškinusioje biografijos ir istorijos sąsajas dailininkės kūryboje.

Įdomūs ir Rožanskaitės piešti portretai. Ir čia jai procesas svarbesnis už rezultatą. Dailininkės pakviesti kaimo žmonės pasakoja savo gyvenimus, dainuoja. Menininkė yra sakiusi: „Apsilankau kaimo troboj, kalbuosi su pagyvenusiais žmonėmis, imu pieštuką ar anglį ir stengiuosi nupiešti visas veide esančias raukšles, nes jos man gražiausios. Klausausi jų godų. Jie pasakoja, aš klausausi ir paišau. Jie pasitiki manimi, o aš jais…“ Piešinius su paraštėse užrašytomis istorijomis Rožanskaitė įdėjo į senų pirkių langus – į „Arkos“ (2005) galeriją atėjusį žiūrovą pasitikdavo pro langus žiūrintys senukai ir senutės. Piešdama kaimo žmones ir architektūrą dailininkė tampa etnografe ir antropologe – fiksuoja nykstantį gyvenimą, raukšlėse ir medžio rievėse įrašytas istorijas.

Šie piešiniai yra nuoširdaus bendravimo tęsinys, todėl prasidėję pokalbiai parodoje nenutrūksta.

Menininkei svarbus ne tik tiesioginis santykis. Jos negąsdina medijuoti – nufotografuoti, atspausdinti ekrane matyti vaizdai. Tarp dailininkės pieštų eskizų randame ir portretus su užrašais „iš teleekrano“: Genadijus Roždestvenskis, Mravinskis. Ir, žinoma, garsioji čečėnė su žuvusių čečėnių figūrėlėmis, nupieštomis transliuojant įkaitų dramą Maskvos teatre. Atrodytų – kam piešti, jei galima nufilmuoti ir nufotografuoti. Juo labiau kam piešti tai, kas jau nufilmuota? Ar tai nėra perteklinė informacija?

Ne, jei į visas prieinamas priemones ir medžiagas žiūri konceptualiai – kaip į minties nešėjas. Tada motyvo kartojimas tampa ne trūkumu, o įtvirtinimu, kūrybine variacija. „Kairėje–dešinėje“ rodomuose Rožanskaitės darbuose siekiame išryškinti dailininkei svarbių temų ir idėjų plėtotę per jų pasikartojimą skirtingose medijose. Piešinys čia svarbus ne kaip natūros, o kaip kultūros studija, kur anatominį tikslumą ir grožį dažnai nustelbia konceptualus santykis su tapyba ir fotografija.

Piešinys, kaip minties ir gyvybės gija, tęsiasi per abi sales. Viena jų skirta medicinai. Atskaitos taškas – tapybos darbas „Širdies operacija I“ (1974). Greta kaip dėlionės fragmentai išdėstyti piešiniai ir fotografijos. Atidus žiūrovas atpažins sutvarstytą ranką ir operacinės blizgančiais kvadratais dekoruotas sienas, žirkles ties žaizda ir į ją nukreiptą šviesos pluoštą. Šis tapybos darbas atskleidžia konceptualiai apibendrinantį – bet ir žiauriai realistišką meninį mąstymą. Nebelieka chirurgų, tik atvertas širdies plotas, medicininė įranga ir beveik visą paveikslą uždengianti balta draperija. Rožanskaitė tuo pat metu kuria metaforą ir metonimiją – apibendrintą operacijos sceną ir vienintelę žmogų atstojančią kūno dalį – ranką. Galima sakyti, kad „Širdies operacija“ ir yra iš metonimijų sudėliota metafora. Aplink dar tankesnis „kūno tęsinių“ tinklas: piešiniuose užfiksuoti tik medicininiai prietaisai be žmonių: dumplės (dirbtini plaučiai), vamzdeliai (kraujagyslės), ligoninės lovos ant ratukų. Žmogaus – nei ligonio, nei gydytojo – nėra, nebent kūno fragmentai: rankos, kojos, galva. Jei parodą skaitytume kaip knygos apie menininkę tęsinį, tai būtų abjektas-žaizda: „Miręs kūnas, matomas be Dievo ir už mokslo ribų, yra būdingiausia abjekto išraiška. Tai mirtis, užkrečianti gyvenimą.“ (Julia Kristeva). Ir žaizda, kaip trauminės tapatybės išraiška, ligoto kūno ir sergančios visuomenės metafora.

Anonimišką „Širdies operaciją“ supa šalti prietaisai ir kūno dalys. Ją stebi chirurgai ir rentgenologai nuo priešingos sienos. Tiksliau, jie stebi ligonius ir prietaisus. Tarp pasikartojančių rentgeno kabinete nusirengiančios moters, gydytojų grupės ir į aparatą guldomo ligonio eskizų galima atpažinti paveikslų „Studentai rentgene I, II“ (1979) kompozicijas ir gydytojo iš „Rentgeno kabineto“ (1983) nuotraukas. Šią sieną galima pavadinti „žvilgsnio anatomija“.

Kaip konstruojamas medicininis žvilgsnis? Žiūrintysis atstovauja žinojimo galiai, jis sprendžia, tiria, nustato. Apžiūrimas žmogus yra pažeidžiamas. Jis yra tyrimo objektas, sudaiktintas kūnas. Apie žvilgsnio ir galios santykį rašęs Michelis Foucault pateikė Benthamo panoptikono struktūrą kaip pavyzdį mechanizmo, automatizuojančio ir deindividualizuojančio valdžią: „Panoptikonas yra mašina, išardanti matyti-būti matomam poros vienybę: esantis žiediniame pastate matomas kaip ant delno, bet pats niekada nieko nemato; esantis centriniame bokšte mato viską ir niekada nėra matomas.“ Rožanskaitė rentgeno tematikos darbuose irgi ardo matančiojo ir matomo vienybę, pabrėždama santykio asimetriją. Tačiau ji komplikuoja situaciją kartais sukeisdama vietomis stebintįjį ir stebimąjį. O ypač į stebėjimo lauką įtraukdama žiūrovą. Taip atsiranda keleriopa stebėjimo sistema; gydytojas per aparatą stebi ligonį, o žiūrovas stebi juos abu. Paveikslo erdvė komplikuojama suardant žvilgsnio trajektoriją: mes matome nuogą pacientės nugarą, o medicinos studentai – tik širmą priešais nusirengiančią moterį. Rožanskaitė parodo ne tik sistemos galią (uniformuoti gydytojai ir nuogas nežinomos ligonės kūnas), bet ir jos šaltinį, vaizduodama rentgenologą iš nugaros ir taip jį „objektifikuodama“.

Tarp „medicininio žvilgsnio“ ir „kūno tęsinių“ įsiterpia ligoninės lovos. Dažniausiai su vamzdeliais ir lašelinėmis apraizgytais ligoniais. Čia geriausiai atsiskleidžia piešinio, kaip spontaniškos būsenos fiksavimo priemonės, savybės. Rožanskaitės žmonės apibendrinti, o kartu charakteringi – sugriuvę veidai, aštrūs rakursai, susipynusios kūno ir mechanizmų linijos. Horizontalus sergančio žmogaus būvis – žemutinė egzistencijos padala, jis įkalinamas sveikatos priežiūros įstaigoje kaip kalėjime. Dviejose eskizų juostose matome paveikslo su lovos „grotomis“ variacijas: „Raudonos lovos“ (1994) suspaudžia mažytes ligonių figūrėles, jų gyvenimas įrėmintas metalinių lovų galais. Arba skęsta ligoninės patalų „Geltonose draperijose“ (1991) – šio paveikslo eskizas kabo šalia.

„Dešinė“ medicininė salė yra žemiškasis pragaras, kuriame žmogaus kūnas yra mokslo, technologijų ir medicinos pramonės objektas. „Kairė“ kvestionuoja žmogaus galimybių ribas, fiziologiją ir fiziką keisdama į metafiziką. Tai egzistencinė gyvenimo santrauka – gyvenimas, mirtis ir kančios akimirka tarp A ir Ω. Menininkė pirmiausia nutapė „Laidotuves“ (1981), o tik paskui – „Gimimą“ (1983). Abu paveikslai – lietuvių tapybos mokyklai nebūdingo fotorealistinio stiliaus, kur piešinys ne mažiau svarbus už spalvą. Abiejuose paveikslo kraštuose rikiuojasi lėlės. Abu tarsi prispausti prie žemės. Čia labai svarbus gyvo–negyvo, realaus–virtualaus, kūniško–daiktiško, autentiško gesto–mechaninės reprodukcijos kontrastas. Figūrinė karsto nešėjų grupė „Laidotuvėse“ atrodo kaip iš nuotraukos (taip ir yra – kompozicijai panaudota laidotuvių fotografija ir stalą nešantys sūnūs kaip modeliai). Beveik visą paveikslo plotą užimančią žemę ir sąlygišką dangų dengia rastrinė šilkografija. Viena lėlyčių eilė spalvinga, kita – bespalvė. Simboliškai ir visomis kontrastų poromis brėžiama riba tarp gyvenimo ir mirties, kartu parodant tam tikrą ritualų dirbtinumą, teatrališkumą. „Gimime“ rastrinė šilkografija – tik ant pilkos sudedamos lovelės, kurioje guli kūdikis. Jis kompoziciškai atskirtas nuo prie baltos užuolaidos išsirikiavusių ir į jį (tiksliau – ją) nežiūrinčių lėlių eilės. Paveikslo eskizai rodo, kad menininkė galvojo ir apie dengiamųjų spalvų užuolaidą, kuri suteiktų kompozicijai militaristinį atspalvį. Tačiau nugalėjo estetinis ir egzistencinis minimalizmas.

Tarp šių dviejų polių – dažnai menininkės kūryboje randamas Kristaus kančios motyvas. Jį Rožanskaitė naudojo ir sovietmečiu, kai religinė tematika buvo netoleruojama. Iš tų laikų išlikę „sekuliarizuoti“ kenčiančio žmogaus atvaizdai, artimi krikščioniškai ikonografijai: asambliažas „Prikalimas“ (tada vadintas „Skausmu“, 1977), sutvarstytas vyro „Torsas“ raudoname kvadrate, o ir 1995 m. nutapytas „Kabantis“. Šiuose paveiksluose figūra su ištiestomis rankomis vaizduojama iš nugaros, dar labiau pabrėžiant jos vienišumą. O gal atsigręžimą ne į žiūrovą, bet į transcendentinę erdvę už paveikslo. Tarp eskizų rastas (sąmoningai ar netyčia) perplėštas nutapytas nukryžiuotojo figūros etiudas. Menininkė dažnai ardė reprezentacinę erdvę ir paveikslo plokštumą – gal ir kančios dramatizmui išreikšti reikėjo ne simbolinio, o tikro lūžio. Vienas iš nukryžiuotojo eskizų specialiai suglamžytas – kaip Rožanskaitės dažnai vaizduojamos draperijos. Simboliška, kad gimimą, kančią ir mirtį sujungia paskutinis dailininkės darbas, kurį pagal menininkės eskizą „Vilniaus albumui“ atspaudė Kęstutis Grigaliūnas. Čia nėra aliejaus ir drobės, bet yra šilkografija ir menininkės pastanga konceptualiai sujungti A ir Ω minties ir atminties gija.

Laima Kreivytė

Publikuota 2012-02-28 18:12 | 2012, Publikacijos

Rašyti komentarą.




Netaktiški komentarai bus ištrinti.


Šiandien pristatome

Petras Repšys. Piešiniai

2019 10 01-31

© 2011 vgmc | kontaktai